Filmul şi visul

Dar visele nu se disting numai prin lipsa lor de materialitate, şi puterea aproape perversă de a părea, de cele mai multe ori, adevărate. Visele au şi partea lor întunecată, revendicându-şi tărâmul coşmarurilor, ceea ce avea să le împingă inevitabil şi spre genul horror. Nu încape îndoială că cel mai notoriu serial din această categorie este cel lansat cu "Nightmare on Elm Street" (Wes Craven, 1984) unul dintre cele mai creepy (şi nu numai) filme de groază, excelent realizat atât în privinţa articulaţiilor povestirii, cât şi ca stil regizoral. Chiar dacă şi de astă dată, ca de-atâtea ori, subiectul s-a risipit într-o serie incontinentă de sequels (plus inutilul remake din 2010, în regia lui Samuel Bayer), povestea lui Freddy Krueger rămâne un exemplu grăitor de manipulare cu ajutorul propriilor noastre spaime şi incertitudini.

Nu-l putem uita, desigur, pe marele artist al jongleriilor de acest tip, Terry Gilliam, cu celebra lovitură de teatru din halucinanta sa distopie "Brazil" (1985), sau recentul "The Imaginarium of Doctor Parnassus" (2009), unde totul stă sub semnul oscilant al planurilor subiective - la fel ca în toate celelalte filme ale sale, Gilliam se impune prin mariajul perfect organic între inteligenţa riguroasă şi cea mai dezlănţuită imaginaţie - care nici acum, la venerabila vârstă de şaptezeci de ani, nu-şi pierde prospeţimea.

Desigur, însă, visele şi halucinaţiile nu sunt doar un apanaj al filmelor de gen; fac parte din viaţa reală şi mustesc de semnificaţii, fie şi doar în sfera prozaică a psihologiei, în cea uşor poetică a psihanalizei, sau în aplicaţiile lor de tip policier: unul dintre primii mei paşi în a-l descoperi pe Hitchcock a fost, în copilărie, "Spellbound" (1945), cu celebra secvenţă a visului la care a colaborat nimeni altul decât corifeul pictural al oniricului în cheie suprarealistă, Salvador Dali. Pe lângă expresivitatea inegalabilă a decorurilor pictate de marele artist, secvenţa se constituie într-un foarte abil Plot Point 2 care contribuie decisiv la elucidarea misterului.

Un an mai târziu avea să se nască unul dintre cei mai îndrăzneţi navigatori ai viselor - nimeni altul decât năstruşnicul David Lynch. Dacă straniul "Eraserhead" (1976) poate fi interpretat şi ca reprezentând lumea visată de un Dumnezeu bizar, sugerat la începutul şi la sfârşitul filmului, iar în "Wild at Heart" (1990) se regăsesc câteva insolite inserţii onirice, maestrul se dezlănţuie magistral în "Twin Peaks" (1990-1992) - unde, culmea, povestea începe abia după ce se sfârşeşte (la propriu!). O dată ce a rezolvat cazul Laurei Palmer, Lynch îşi dă seama că a creat o întreagă lume situată călare pe acel limbo dintre tangibil şi imaterial, cu viaţa ei proprie - ceea ce duce la halucinantele tribulaţii ale lui Dale Cooper pe urmele lui Windom Earle şi ale răului absolut. De altfel, în acea perioadă, Lynch stăpânea de minune delicata îndemânare de a dezvolta improvizaţiile de moment spre nişte integrări în sistem surprinzător de riguroase (vezi şi personajul celebrului Bob); a reuşit să se menţină la acelaşi nivel cam până pe la "Mulholland Dr." (2001), după care, din păcate, a început declinul. Haoticul "Inland Empire" (2006) nu mai face decât să stoarcă la nesfârşit vechile resurse, de mult epuizate, într-un joc confuz şi autoconţinut - care, dacă o mai fi şi transmiţând ceva, numai el ştie ce (că-n rest, speculaţiile abundă).

Deocamdată, mult mai elegant pare să gestioneze reţeta Michel Gondry, al cărui "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" (2004) oferă o construcţie la fel de laborioasă şi deloc uşor de descifrat, dar care-şi transmite permanent rigoarea interioară - chemând să fie revăzută şi desfoliată pas cu pas (întocmai ca... o împletitură de vise adevărate!). Doi ani mai târziu, în La science des rêves, Gondry experimentează cu succes o abordare complementară - aceea a viselor explicitate prin concepţii butaforice, pe cât de expresive vizual, pe atât de bogate în semnificaţii.

La titanul Federico Fellini e şi greu să spui unde se termină realitatea şi unde începe visul - mai ales după marea cotitură din 1963. De ajuns să spunem că "Otto e mezzo" începe cu un vis... după care trezirea ne plasează într-o realitate atât de strâns împletită cu imaginarul (mai conştient, mai subcoşntient, mai intruziv, mai simbolic, mai evazionist...) încât n-o putem înţelege şi savura decât pe măsură ce-i asimilăm propriile reguli - ca să ne învârtim în final, alături de Guido, în acel delirant carusel al vieţii, de la care totul a început şi cu care totul se sfârşeşte. Ce urmează, de-atunci şi până-n 1990, e Fellini şi nimic mai mult.

Ce să mai spunem de Andrei Tarkovski, într-a cărui operă visul punctează cel puţin de două ori - sub forma sa clasic-candidă, în deschiderea "Copilăriei lui Ivan" (1962), ca o introducere contrastant-poetică în proza inumană a războiului, iar mai târziu, în cheia criptică a devoalării subconştientului ("Oglinda" - 1975). Şi chiar dacă în intermediarul "Solaris" (1972) totul e cât se poate de real (în context SF, desigur), relaţia dintre personajele vii şi proiecţiile materializate ale subconştientului lor se revendică, desigur, tot din lumea viselor - şi e urmărită cu o precizie şi o emoţie dramatică niciodată egalate în filmul science-fiction (ba chiar şi mainstream).

Cât despre un alt mare clasic al cinematografului, Akira Kurosawa, nu putem evita referirea la capodopera sa "Rashômon" (1950) unde, de asemenea, nimeni nu doarme, nimeni nu visează - dar trei personaje văd aceeaşi realitatea în moduri atât de personale, încât o transformă în tot atâtea lumi alternative (toate, gravitând în jurul singurei variante cu şanse de credibilitate - cea a observatorului imparţial). Corect, dar fără strălucire, a reluat subiectul Martin Ritt, în remake-ul "The Outrage" (1964) - iar Kurosawa, la vârsta de optzeci de ani, a atacat din plin tematica onirică, transpunând pe ecran, cu delicateţe, discreţie şi fior liric, câteva poveşti inspirate din propriile lui vise - în antepenultimul său film, intitulat cum nu se putea mai simplu: "Vise" (1990).

Cum ştie orice iubitor al miraculoasei feerii cu Dorothy şi Toto, "The Wizard of Oz" (1939), Victor Fleming a optat pentru un cârlig oniric final - soluţie care, deşi folosită până la devalorizarea completă de-atunci încoace (vezi şi ultimul film la lui Christopher Nolan, menţionat la începutul acestei treceri în revistă), atunci încă mai avea eficienţă şi prospeţime...
...Ceea ce ar însemna că, măcar în principiu, am fi avut şi noi, românii, şansa viselor noastre cinematografice.

Film SF n-am făcut niciodată în mod programatic (cu excepţia câtorva tentative izolate şi foarte incerte, cât de cât mai răsărite la Gopo). Nici cu fantasticul n-am stat prea bine, şi nici cu incursiunile în psihicul uman - de, ce să-i faci, când în prima sa jumătate de secol cinematografia românească instituţională (nu pionieratul iniţial) a stat sub semnul "realismului socialist". Ca atare, singura portiţă ar fi oferit-o genul limitat (printr-un trist paradox - căci prin definiţie ar trebui să fie nelimitat) al filmului pentru copii. Şi aici, însă, s-au aplicat reţete standard, în care visul funcţiona mai degrabă ca pretext ieftin (vezi "Veronicile" lui Elisabeta Bostan). Poate că cea mai aproximativă tangenţă cu lumea onirică ar furniza-o pendularea real-imaginar din "Glissando" (Mircea Daneliuc, 1984), un film foarte vizual şi care chiar avea ceva de spus. În rest, dacă tot am pornit de la un citat din Eminescu, aplicându-l aparatului de filmat spre a afirma că "...unde-ajunge, nu-i hotar / Nici ochi spre a cunoaşte", am putea încheia întrebându-ne, asemeni lui Alexandru Vlahuţă: "Unde ni sunt visătorii?"...